invitat, Codrin Liviu Cuţitaru

 

 Pe această cale aduc şi un omagiu prof. Virgil Cuţitaru, mentorul meu de la Iaşi, fost director al Editurii „Junimea”!

 

Codrin Liviu Cuţitaru-generaţia criticilor de azi! 

 Postmodernismul american: generatia urmatoare – de Codrin Liviu Cuţitaru

Desi unii comentatori vorbesc despre o „moarte” a postmodernismului american – prin revenirea romanului recent la epic si la viziunea narativa integratoare -, in realitate, as indrazni sa presupun, nu asistam acum decit la remodelarea vechilor structuri mostenite de la Barth sau Hassan si la reconsiderarea functiilor esentiale ale fictiunii. Reabilitarea fenomenalitatii epice, asa-zicind, este contributia estetica a „generatiei urmatoare”, in interiorul careia stralucesc deja Jeffrey Eugenides (laureat al Premiului Pulitzer in 2003) si Jonathan Franzen (distins cu National Book Award in 2001). Ceea ce la postmodernistii ultimelor decenii ale secolului XX era perspectiva fragmentara si naratiune segmentata (in buna traditie a poststructuralismului anilor saizeci-saptezeci) devine – la prozatorii actuali – arhitectura organica, imbinata armonios pe palierele distincte si in tiparele clasicizante ale realismului tirziu. Totusi, autoreferentialitatea (Eugenides recunoaste, intr-un interviu cu David Weich, ca, daca o parte dintre trasaturile scrierilor sale sint „traditionale”, multe altele ramin „postmoderne”, intre cele din urma incluzindu-se „autoreferentialitatea” si „autofictionalizarea”), impulsul deconstructiv, ironia si sentimentul alienarii (grefat pe imaginea unei lumi in disolutie) – simptome prin excelenta specifice postmodernitatii – definesc ideologia textuala a promotiei lui Eugenides si Franzen, in aceeasi masura in care defineau si viziunea artistica a colegilor lui Barth si Hassan. Povestea doar a capatat, la noii scriitori, consistenta, indiciu clar ca romanul, chiar in epoca „descentralizarilor” literare masive, nu poate renunta la functia sa primordiala de a istorisi.

Jeffrey Eugenides (n. 1960) si Jonathan Franzen (n. 1959) – alaturi de Donna Tartt (n. 1963), autoarea exceptionalei Istorii secrete/The Secret History (1992), care a bulversat pur si simplu piata romanului american in deceniul trecut – sint, probabil, reprezentantii cei mai importanti ai noului val, construindu-si succesul pe amintita abilitate de a alcatui o ,istorie” semnificanta, cu inceput, mijloc si sfirsit. Eugenides e descendentul unei familii de emigranti greci din Detroit, fiind cunoscut, in principal, pentru doua romane, Sinuciderea fecioarelor/The Virgin Suicides (1993) si Middlesex/Middlesex (2002), ultimul aparut, nu demult, si in traducere romaneasca, la Polirom*. În pauza, de aproape zece ani, dintre opere, scriitorul (detinator al unui MA in literatura engleza la Stanford University) a publicat povestiri, preocuparile lui centrale situindu-se acolo, ca si in romane, in aria psihologiei identitare a celui dislocat. Franzen, ceva mai prolific, a redactat, pina in prezent, trei romane, Al douazeci si saptelea oras/The Twenty Seventh City (1988), Zguduire/Strong Motion (1992), Corectii/The Corrections (2001) si o carte de eseuri Cum sa fii singur/How To Be Alone (2002). Precum Middlesex, Corectii – o creatie de prim rang (recompensata, in 2001, cu National Book Award) – a fost tiparita, anul trecut, la Polirom, si in versiune romaneasca**. Desi american la o generatie mai avansata decit Eugenides, Franzen – nascut la Chicago – urmareste, cu scrupulozitate similara, problemele identitare ale Lumii Noi in era postindustriala. De fapt, nu ma feresc sa afirm, prin grila unei judecati generale, ca atit Middlesex, cit si Corectii sint romanele unor universuri in disolutie, focalizindu-se pe schimbari/cautari de identitate in spatii vag descompuse (unde eul traieste mai curind in diseminare decit in unitate), pe reprimare si exhibare (ca fatete contradictorii si, deopotriva, extreme, ale istoriei mentaliste in continua transformare). Prin urmare, chiar daca edificiul epic exceleaza, la amindoua, in substanta si claritate (trasatura traditionala), tematica lui de detaliu nu ocoleste eternele obsesii postmoderne.

Middlesex al lui Jeffrey Eugenides poate fi citit ca saga unei familii de emigranti greci, cu trei generatii de protagonisti. Avem, mai intii, ,parintii fondatori”, Eleutherios (Lefty) si Desdemona Stephanides, doi frati care isi parasesc tinuturile elene natale (ocupate de turci), pentru un nou destin in America. Întimplarea (studiata in regim de fatalitate eschiliana sau sofocliana) – proiectata insa si pe mutatiile hormonale inversate, patologice, ale eroilor – face ca Lefty si Desdemona sa dezvolte o atractie incestuoasa unul fata de celalalt, finalizata cu o casatorie neobisnuita, pe puntea vasului ce-i transporta catre Lumea Noua. Legatura de singe dintre soti (ascunsa cu cerbicie in Statele Unite) nu ii impiedica pe protagonisti, intr-o faza initiala, sa dea nastere unor copii sanatosi, Milton si Zoë (a doua generatie de greci americani). Milton se casatoreste, in linia automatismului ancestral maladiv, cu vara sa primara, Theodora, (Tessie), concepind cea de-a treia serie de Stephanides in America, formata dintr-un baiat si o fata (devenita, mai apoi, baiat). Ace(a)sta din urma, Calliope (mai tirziu, Cal), naratoarea/naratorul textului, este, cu adevarat, receptoarea/receptorul „blestemului” originar, al combinatiei defectuoase de ADN identic (provenit din consangvinizare), suferind de „sindromul deficitului de 5-alfa-reductaza” ori, mai pe scurt, de hermafroditism. În Calliope se rasfringe pedeapsa pacatului arhetipal, asemenea unei profetii (fatidice) de oracol olimpian. Tragedia ei/lui se consuma pe falia implacabilitatii de destin (de fatum malus, mai precis), intocmai ca la Oedip al lui Sofocle.

În pofida fatalitatii biologice, naratoarea/naratorul isi proiecteaza drama – pe intreg parcursul romanului – pe un fundal jocular, lipsit de sententiozitatea scrierilor tragice. Iata cum arata „istoria” familiei lui Cal(lie), la o perspectiva succinta, dar cuprinzatoare: „Deci sa recapitulam. Sourmelina Zizmo (nascuta Papadiamandopoulos) nu era numai verisoara bunicilor mei. Era si bunica mea. Tatal meu era nepotul propriei sale mame (si al propriului sau tata). Pe linga faptul ca-mi erau bunici, Desdemona si Lefty imi erau si unchi si matusa. Parintii mei aveau sa-mi fie veri de-ai doilea, iar Capitolul Unsprezece (fratele lui Callie, n.m.) avea sa-mi fie var de-al treilea si frate” (p. 226). O celula inchisa si conservatoare pare lumea emigrantilor greci, localizata in „Middlesex” (punct geografic unde se desfasoara naratiunea, insa si metafora a dublei conditii sexuale a personajului principal), cu toata lumina (auto)ironica, venita din unghiul propus de naratoare/narator. Identitatea ei (a lumii in chestiune) obsoleta se schimba odata cu identitatea de gen, dezvaluita, in etape, de Cal(lie). Aici, in paralelismele simbolice, stabilite cu subtilitate, se regaseste arta propriu-zisa a lui Eugenides. Scriitorul are capacitatea sa te poarte in desfasurari interminabile de „machete” epice parabolice, sugerindu-ti, in fapt, prin intermediul lor, arhitecturi concrete, vizibile, gigantice, existente deja in dimensiuni aparent obscure ale romanului, dimensiuni de la care, initial, nu asteptai foarte mult. Middlesex e, fara indoiala, un roman despre sine (si, mai acut, despre descompunerea/recompunerea lui), dar, in masura in care „sinele” se refera la destinul individual al naratoarei/naratorului, problema de ansamblu a identitatii cuprinde si destinul colectiv, al comunitatii ca atare. Eugenides exploreaza, cu exercitiul detaliului infinitezimal, modul de disolutie a Lumii Vechi, prin medierea Lumii Noi, a culturii ab origine, prin impactul culturii asumate, al nationalitatii exclusiviste elene, prin dobindirea cetateniei permisive americane. În ultima instanta, pretextul unei astfel de analize complexe il constituie, daca vreti, drama perplexitatii fetitei care devine baiat.

Pe coordonate comparabile, Corectiile lui Jonathan Franzen reprezinta tot un roman al transformarilor memorabile. Într-un anumit sens, putem vedea scrierea fostului bursier Fulbright in Europa (Franzen a predat la Berlin, sub auspiciile celebrului program de schimb academic) drept radiografia farimitarii graduale a „Americii profunde”, datorate influentei tot mai insistente a „Americii (post)moderne”. Nucleul si metafora absoluta a acestui transfer de identitate ajunge sa fie Midwest-ul anilor cincizeci si, cu precadere, o familie traditionala din spatiul respectiv (conservator prin definitie), familie supusa – pe fondul emanciparii Statelor Unite – unor metamorfoze imprevizibile. Enid si Alfred Lambert formeaza un cuplu traditional, inchegat in spiritul batrinelor stereotipuri puritane, mostenite din America pionierilor. Descrierea momentului de constituire a casniciei, dincolo de umorul negru, nu lasa nici o umbra de suspiciune vizavi de marotele lumii de inceput colonizator, marote transmise, obsesional, generatiilor ulterioare: „La pensiune sosi, la citiva ani dupa razboi, un tinar inginer metalurgist, proaspat transferat in St. Jude pentru a administra o turnatorie. Era un baiat musculos, cu buze pline si par des, cu trup si costume de barbat. Costumele insele erau niste opere de arta din lina, cu pense. O data sau de doua ori pe seara, in timp ce servea cina la masa mare si rotunda, Enid privea peste umar si il surprindea uitindu-se la ea, facindu-l sa roseasca. Al era din Kansas. Dupa doua luni, isi aduna destul curaj ca sa o invite la patinaj. La o ceasca de cacao, el ii spuse ca fiintele omenesti erau facute sa sufere. O duse la petrecerea de Craciun a firmei si ii spuse ca desteptii erau blestemati sa sufere de pe urma prostilor. Dar dansa si cistiga bine, iar ea il saruta in lift. Se logodira curind si plecara intr-o calatorie casta cu trenul de noapte pina in McCook, Nebraska, in vizita la virstnicii lui parinti. Tatal avea o sclava cu care era casatorit” (p. 258). Se subintelege ca, mai tirziu, in interiorul sistemului domestic al celor doi, comunicarea este minima si neesentiala. Aidoma parintelui sau, Alfred isi ia o sclava, pe Enid, pentru a-i oferi o familie si pentru a o numi – din pura conventie sociala – „sotie”.

Enid da nastere la trei copii si tine o casa imensa, unde Alfred – inginer la o mare companie – vine ca musafir taciturn. Personalitatile sotilor sint reprimate pina la inhibitia cea mai adinca, orice tentativa de interrelationare fiind sortita esecului, intrucit trece drept „exces” si nepermis „libertinaj”. Totusi, copii sotilor Lambert produc mutatia de identitate ce formeaza, ultimativ, si mobilul epic-metaforic al Middlesex-ului lui Eugenides. Gary, Denise si Chip sint mesagerii unei noi istorii care – in ritm alert si neconcesiv – le indeparteaza parintii. Singurul dintre ei decis sa pastreze o doza din formalismul promotiei anterioare – in postura de intii nascut si, implicit, de mostenitor direct al identitatii familiale -, Gary, tata el insusi al trei baieti si individ social activ, cu multiple responsabilitati, nu face fata rigorilor inovatoare de comunicare, alienindu-se atit fata de parintii conservatori din St. Jude, cit si fata de propria sotie (Caroline) sau fata de propriile progenituri. El se refugiaza intr-un alcoolism discret, investigat de autor cu tensiune patetica. Celalalt fiu al sotilor Lambert, Chip, isi mistifica insuccesul social si financiar in New York, mimind colaborarea la o gazeta de prestigiu. Functioneaza, pe rind, ca profesor de colegiu (relatia cu o studenta si folosirea drogurilor ii aduc insa o concediere rapida si definitiva), ziarist la publicatii marunte (e, in paralel, si scriitor), ajungind, printr-un joc al destinului, sa lucreze pentru mafia ex-sovietica, in Lituania (dupa ce, in prealabil, cade in disperare materiala, furind din magazine si escrocind barmanite in Manhattan). Legatura cu Gitanas (politician post-comunist si, prin iradiere, personaj al universului interlop) il poarta peste mari si tari, la Vilnius, unde joaca rolul unui investitor american extrem de bogat. Finalmente, scapa de furia mafiei locale numai printr-o evadare ŕ la Harrison Ford, cu accente dramatice, de thriller politist. in sfirsit, Denise chef la restaurante sofisticate, isi descopera identitatea bisexuala, angajindu-se, halucinant, intr-o relatie adultera, concomitent, cu propriul patron si cu… sotia acestuia. Rezultatul social si psihic al aventurii duble este dezastruos, impingind-o pe singura fiica a familiei Lambert catre o insingurare asemanatoare celor experimentate de catre fratii sai. Artefactul de constructie a palierelor narative, in romanul lui Franzen, il constituie dorinta lui Alfred si a lui Enid de a reuni familia pentru un ultim Craciun (Al, in faza terminala a bolii Parkinson, pare complet decrepit). Reuniunea are loc greu si doar pentru a da protagonistilor sentimentul total al alienarii si dezintegrarii familiale. Moartea lui Alfred e studiata cu metode naturaliste, ca un proces mai degraba similar experimentelor stiintifice, in care indivizii participa detasat si exterior (Gary vadeste chiar, la un moment dat, impulsul „pragmatic” de a-si impusca tatal, oricum muribund, si de a-si scuti astfel mama de ororile spectacolului biologic al senilitatii). Corectii devine, de aceea, inspectia minutioasa a unei sucombari, unde identitatile, psihologiile si emotiile sint mutabile, lipsite de stabilitate, precum mastile in butaforia sugerata de commedia dell’arte.

Eugenides si Franzen scriu – dupa unii critici – doua romane anti-consumerism, despre moarte si disolutie (indeosebi in cazul Corectii-lor s-a spus ca e creatia prin excelenta a unei societati americane descompuse, ulterioara atentatelor teroriste din 9/11, fiind chiar, in consecinta, mediatizata insistent; anecdotic judecind lucrurile, se poate mentiona decizia faimoasei moderatoare de talk-show, Oprah Winfrey, de a selecta Corectii drept „cartea anului” in Oprah Book Club, onoare refuzata insa de Franzen ca tentativa de trivializare a artei). În fond, problematica estetica si culturala din Middlesex si Corectii depaseste mult stenoza mentionatelor teme. Ideologic, cele doua opere rediscuta functiile romanului, asa cum au fost ele incetatenite in ultimele decenii de dezvoltare a prozei, propunind noi modele artistice (epicul, in varianta de axa a constructiei, ramine doar unul dintre ele!). Nu vizualizam aici „abandonul postmodernismului”, ci, paradoxal, „reanimarea” lui. O reanimare absolut necesara dupa climax-ul epuizant, atins de romanul postmodern in anii optzeci.

prof.
Codrin Liviu Cuţitaru
Iaşi
Romania literara nr.9, 2006
_____________

* Jeffrey Eugenides – Middlesex. Traducere si note de Alexandra Coliban-Petre. Col. ,Biblioteca Plirom”. Iasi: Polirom, 2005, pp. 596.

** Jonathan Franzen – Corectii. Traducere si note de Cornelia Banu. Col. ,Biblioteca Polirom”. Iasi: Polirom, 2005, pp. 546.

2 gânduri despre &8222;invitat, Codrin Liviu Cuţitaru&8221;

  1. România literară Nr.50 din 21 Decembrie 2007

    –––––––––––––––––––––––––––

    Canonul oriental – de Liviu Cuţitaru

    Titlul de mai sus nu parodiază în vreun fel analiza (altfel controversată) a lui Harold Bloom. Nici nu trimite – în notă vag peiorativă – la exerciţiile canonice din spaţiul nostru predominant jocular. Restabileşte mai curînd, cu toată seriozitatea, o realitate istorică prea puţin amintită în sofisticatele teorii ale postmodernităţii. Este vorba despre originea răsăriteană, dacă nu chiar balcanică, a termenului ce identifică acţiunea „canonizării”. În recentul (2006) ei studiu* asupra canonului şi mutaţiilor valorice pe care acesta le produce în literatură şi cultură (e.g. spaţiul nord-atlantic), americanista Cosana Nicolae (de la Universitatea din Bucureşti) subliniază originea prezumtiv ebraico-sumeriană a conceptului. Kanna, în sumeriană, şi quaneh, în ebraică, identificau trestia (cea crescută în mlaştini ori pe malul apelor). Vechii greci l-au preluat cu foarte mici modificări (de altfel, majoritatea istoricilor termenului îl asociază în primul rînd cu elenii şi mai apoi cu sumerienii şi evreii). Kanon, cuvîntul tradiţional grec, desemna, la rîndul lui, un tip de trestie (specială, i.e. parfumată) sau, mai tîrziu, un fel de băţ (de o anumită lungime), ambele folosite ca instrumente de măsură. Ulterior, elenul kanon a dezvoltat şi sensul de „regulă” ori „lege”, probabil în urma transferului simbolic dinspre conotaţiile de „precizie” şi „rigoare” ale primei semnificaţii.
    Opinia Cosanei Nicolae este aceea că teologii creştini reuşesc însă, cu adevărat, să impună noţiunea în interiorul culturii europene, de-a lungul aprinselor lor dezbateri asupra autenticităţii unor texte din Biblia ebraică, precum şi a cîtorva Evanghelii din Noul Testament. Scrierile acceptate drept canonice căpătau automat autoritate sacră, în timp ce acelea respinse erau considerate apocrife, supralicitîndu-li-se caracterul îndoielnic. În mod evident, dimensiunea ecleziastică a noţiunii cuprindea ideea de origine şi, totodată, pe aceea de valoare. Extracţia divină a unui anumit text îi conferea o natură eschatologică, făcîndu-l valabil in aeternum. Cartea canonică (şi, bineînţeles, autorul ei) devenea(u) transcendentă(e), ieşind din temporalitatea comună şi supunînd istoria impactului său (lor) covîrşitor. Desigur, în linia saeculum-ului postmodern euro-american, autoarea se mişcă mai degrabă către o deconstrucţie a acestui model arhetipal al „selecţiilor arbitrare”, aşezîndu-se, teoretic, în zona mutaţiilor semantice şi valorice cunoscute de canon după debutul industrializării în Europa (şi extinderii sale peste Ocean). Fenomenul „canonizării” – în artă – îşi schimbă treptat referentul, ajungînd să însemne (spre zorii postmodernităţii) nu neaparat „punctul” (pentru a reactualiza o faimoasă metaforă a lui Andrei Pleşu, de acum două decenii), adică „regula” fixă, imuabilă, ci „iradierea unui punct” – flexibilitatea, varietatea, pluralitatea.
    E de la sine înţeles faptul că această deviere semantică (şi simbolică) a termenului l-a făcut, în timp, indispensabil teoriei şi metodologiei literare din ambele emisfere aşa-zicînd istorice: tradiţia şi modernitatea. Dacă, iniţial, canonul ilustra grila axiologică de selecţie a operelor artistice şi, desigur, a scriitorilor înşişi, creionînd ultimativ firul evenimenţial din istoriile literare, mai recent, el reuşeşte să demonstreze „diversitatea” vechilor „unităţi”. Cosana Nicolae observă legitim: „Canonul nu este o schemă fixă, ci un spaţiu în mişcare în care se pot produce modificări inevitabile de-a lungul secolelor” (p. 35). În veacul trecut, criticii şi teoreticienii au arătat – nu fără justificare – un interes aproape obsesional pentru canon, de la F. R. Leavis (în anii treizeci), pînă la Robert von Hallberg (în anii optzeci) sau John Guillory (în anii nouăzeci), ei schimbîndu-şi totuşi cu repeziciune atitudinile faţă de procesul selecţiei literare. Din rigiditatea absolută (canonul ferm, al minimei şi ultraelitistei preluări istorice) s-a migrat către flexibilitate (canonul mobil, al multiplei selecţii) şi chiar către abolire (canonul absent, al refuzului simplei preluări). Fenomenalitatea canonică traversează, se poate spune, o istorie semi-ciclică, diversificîndu-şi semnificaţiile în interiorul unei acolade de 180 de grade („s-a trecut de la un canon de autori la un canon de probleme”, afirmă ironic, la pagina 270, autoarea). În mai puţin de o sută de ani, canonul a avut timp, altfel spus, să se afirme – paradoxal – pînă în punctul propriei sale negaţii.
    Mişcarea contradictorie a fenomenului nu pare totuşi lipsită de motivaţie. Treptat, critica şi teoria literară au descoperit natura perisabilă a capodoperei şi, implicit, caracterul relativ al canonului în articularea sa istorică. Cosana Nicolae prezintă, cu minuţiozitate, cum, în bună măsură, „canonizările” estetice au avut/au loc după anumite interese/favoruri de castă (şi chiar clasă, ar afirma convins un critic marxist), în raport cu valorile unei generaţii şi ale unui timp (ştiut fiind faptul că mentalităţile se schimbă constant), după criterii culturale (strict determinate de aşteptările unei comunităţi naţionale ori etnice) şi, nu în ultimul rînd, în funcţie de supremaţia unui gen (critica feministă a ultimilor şaptezeci de ani a revoluţionat practic canonul, demonstrîndu-i orientarea patriarhală) ori a unei apartenenţe (de un tip oarecare). S-a ajuns, pe bună dreptate, la concluzia că nu valoarea estetică reprezintă instrumentul prin excelenţă operativ al canonului, ci, adesea, elementele extra-estetice, acele componente arbitrare ale oricărui proces de creaţie (de aici, ne spune autoarea, şi existenţa mai multor modele de „canon”). Chiar atunci cînd apărătorii canonului tradiţional s-au încăpăţînat să rămînă în opţiunile lor – subliniind că nimeni nu poate nega existenţa unei literaturi de calitate în raport cu o literatură inferioară valoric -, inovatorii istoriei literare au replicat că gusturile se modifică în permanenţă, „valoarea artistică” devenind un concept extrem de flexibil, imposibil de definit (ca argument s-a reclamat nevoia marelui public de paraliteratură care include aşa-zisa „literatură de frontieră”, capabilă să răstoarne, prin masivitatea ei, elitista literatură canonică).
    Fără îndoială că discuţiile despre canon nu se vor încheia atît timp cît actul literar va mai fi resimţit ca o necesitate a speciei umane (lucru problematic pentru teoreticienii vestici ai ultimilor ani, urmăriţi de ideea „morţii literaturii”). Partea interesantă a fenomenului se află în paradoxul construcţiei sale ideatice. Canonul e întotdeauna creaţia unei minorităţi (în speţă a unui grup limitat de instanţe şi autorităţi critice). Un scriitor, oricît de talentat, influenţează prea puţin configuraţia canonului la un moment dat. De asemenea, un public mediu, oricît de mare şi de entuziast, nu va reuşi să-şi impună valorile – pe termen lung – în componenţa axiologică a amintitului canon. Acesta rămîne, în mod fatal, la discreţia iniţiaţilor literaturii, care – prin intermediul şcolii (factorul de audienţă absolută) – îl impun şi îl legitimează pentru viitor. Cosana Nicolae acordă de aceea o atenţie deosebită instrumentelor de acreditare a canonului. Faptul aduce în discuţie o componentă secundară a temei de faţă – autoritatea în cultură, întrucît „canonul, privit ca instituţie, este, ca oricare altă instituţie, bazat pe relaţii de putere obnubilate la nivelul discursului” (p. 37). De aceasta însă, sînt convins, teoreticiana se va ocupa în altă parte. În lucrarea de faţă, ea rămîne fidelă mai curînd „obiectivului” americanist al temei, insistînd pe relaţiile canonului cu identitatea (multiculturalitate, multirasialitate, gen etc.) în civilizaţia Statelor Unite după 1945. În concluzie, Cosana Nicolae a elaborat un studiu foarte documentat, scris atractiv, cu o uimitoare distanţă faţă de jargonul critic (aproape inevitabil) în care se pierd, de obicei, exegezele cu componentă ideologică. Canon, canonic reprezintă, după mine, o lectură critică obligatorie pentru toţi cei interesaţi de mecanismele frecvent obscure ale istoriei literare. Mai mult, reprezintă, o spun deschis, o foarte plăcută lectură literară, plină de incontestabile virtuţi stilistice.

    Codrin Liviu Cuţitaru

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s